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这个说法后来又得到了国家文物局《文物》月刊主编葛承雍教授的补充。葛教授结合对山西永济蒲州城普救寺的实地考察和出土碑刻的分析，提出了五点新证据，进一步坐实了崔莺莺的"胡姬"身份。葛教授指出，蒲津关渡口近年发掘出土的唐开元年间铁人形象中，有一部分明显带有中亚人的体貌特征，说明当地确实存在大量胡族居民。这个证据很硬，因为考古实物比文献记载更有说服力。

但不管莺莺是姓曹还是姓崔，是汉人还是胡人，都不影响接下来要发生的事情。二十三岁的元稹，撞上了十七岁的莺莺。

初遇莺莺时的场景，元稹后来在《莺莺传》里写得非常生动："垂鬟接黛，双脸销红而已，颜色艳异，光辉动人。"莺莺十七岁，正是最好的年纪，一张脸蛋红扑扑的，艳丽得不像是凡间的女子。元稹当时的反应只有一个字："惊"。惊艳的惊，吃惊的惊。

元稹动了心。而且是不可遏制地动了心。

但他很清楚，以正常的途径去追求姨母家的女儿，在规矩森严的唐代世家大族里，是不可能成功的。唐朝的士人阶层非常看重门第，婚姻大事更是如此，讲究"父母之命、媒妁之言"，男女之间别说自由恋爱了，连见一面都千难万难。于是元稹走了另外一条路——他去找了莺莺的丫鬟红娘，托她传话。

红娘这个人物，在中国文学史上绝对是绕不开的一个存在。如果没有红娘，元稹和莺莺的故事就无从发生；而如果没有后来王实甫的改编，红娘更不可能成为中国文化里"媒人"的代名词。但在元稹的《莺莺传》里，红娘的功能还比较单一，她就是个传话的工具人。元稹先是给莺莺写了两首情诗，红娘把诗送到了莺莺手里。莺莺看了以后，回了元稹一首诗，题目叫《明月三五夜》，诗是这样写的：待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。

这首诗写得温柔婉转，隐隐约约透露出一种默许的意思。元稹一看，大喜过望，当天晚上就翻墙进去了。可是出乎他的意料，莺莺见了他之后，并没说半句温存的话，反而义正词严地教训了他一顿，说你怎么能做这种非礼之事呢？元稹碰了一鼻子灰，灰溜溜地回去了。

但事情并没有结束。

几天之后的一个夜晚，轮到元稹坐在自己房里发呆，红娘忽然端着被子枕头过来了，后面就跟着莺莺。元稹写道："斜月晶莹，幽辉半床。"那晚的月色亮得剔透，半张床都笼在幽幽的光辉里。莺莺"娇羞融冶，力不能运肢体"，元稹自己"飘飘然，且疑神仙之徒，不谓从人间至矣"。那一夜的西厢，月光如水，两个年轻人的命运从此缠绕在了一起。

这段描述，也就是后来《西厢记》里"张生跳墙会莺莺"那段故事的核心来源。不过在后来的改编版本里，这个情节被大大美化了——红娘事先给张生通风报信，莺莺半推半就，最终成就了好事。而元稹的原版故事里，流程其实要更复杂也更暧昧，莺莺表现出来的更多是一种矛盾心态：她的家教告诉她这样不对，但她的心不允许她拒绝。

两人就这样偷偷摸摸地好上了。元稹"朝隐而出，暮隐而入"，天蒙蒙亮就悄悄溜出去，天黑了再偷偷溜进来。这种日子过了一阵子，莺莺的母亲郑氏大概也有所察觉，但并没有大张旗鼓地追究，可能是因为元稹毕竟是个亲戚，可能也是在观望事态的发展。

但元稹不可能一直待在蒲州。他还得去长安参加进士科的考试，这关系到他整个人生的前途。分别的时候，莺莺"宛无难词，然而愁怨之容动人矣"。她没有说半句挽留的话，但脸上那股凄楚愁怨的表情，任谁都看得出来。

几个月后，元稹又去蒲州小住了一次，再度与莺莺相聚。这次的离别才是真正的诀别。两人相对的时候，谁都不说话，只是叹息。莺莺已经预感到了一切，她太清楚这个男人的心思了。等到元稹即将启程的时候，莺莺忽然说了一句话。她说的不是"你不要走"，也不是"你什么时候回来"。她说的是："愚不敢恨。"我不敢恨你。

说完，莺莺主动为元稹弹起了《霓裳羽衣》的琴曲。可她才弹了没几个音，手指就抖得厉害，琴声"哀音怨乱"，悲不成调。曲不能终，情不愿尽，这大概是世界上最无奈的告别方式了。

元稹还是走了。

接下来发生的事情，就是这段故事最让人齿冷的部分。

元稹到了长安之后，考中了进士科，身份地位一下子就上来了。正在这个时候，太子太保韦夏卿看中了他。韦夏卿是什么人物？京兆尹，相当于今天首都的一把手，韦氏更是唐朝顶级的名门望族。韦夏卿有个女儿叫韦丛，刚好二十岁，正到了婚嫁的年龄。

对元稹来说，这是天赐良机。娶了韦丛，就等于攀上了高门，仕途的大门就会向他敞开。反观莺莺那边——就算莺莺家也算殷实，可她出身可疑，非名门之女，对元稹的前程毫无助益。

在唐代的语境里，一个贫寒士子抛弃旧情去迎娶高门闺秀，不但不会被谴责，反而被当时的舆舆论看作是一种"改邪归正""浪子回头"的明智之举。这大概是最让人感到悲哀的地方——不忠不义的行径，居然被整个社会默认为"成熟理性"的选择。

元稹做了他的选择。他抛弃了莺莺，迎娶了韦丛。这一年是贞元十九年，也就是公元803年，元稹二十四岁，韦丛二十岁。

你以为这段故事到这儿就结束了？远没有。

元稹娶了韦丛之后，仕途确实走了上坡路。他和韦丛的婚姻说不上多么琴瑟和谐，但至少维持着体面。然而元稹这个人好色的天性并没有因为他娶了高门闺秀就收敛半分。他在外做官期间，跟当时的著名女诗人薛涛有过一段情缘，后来又娶了安仙嫔，再后来又续娶了裴淑。史书上说他"性温茂，美风容""真好色"，这大概不是冤枉他的话。

但莺莺呢？莺莺后来的命运，在正史里找不到半个字。她就像被人遗忘了一样，消失在历史的长河里。

我们只能在元稹自己写的《莺莺传》里找到一些零星的线索。元稹在抛弃莺莺之后，大概是出于思念，也许是出于良心的不安，给莺莺写去了信，还捎上了"口脂""花胜"之类的小礼物。"花胜"是唐代女子的一种头饰，类似今天新娘头上戴的花冠。莺莺收到了信和礼物，给元稹回了一封长长的回信。这封信写得真挚而凄婉："则当骨化形销，丹诚不泯，因风委露，犹托清尘。存没之诚，言尽于此。"翻译成大白话就是：就算我的骨头化成了灰，我的形骸消融殆尽，我的一片赤诚也不会泯灭。随风委身于露水之中，也要依托在你踏过的清尘之上。活着和死去的诚心，说到这里，已经没有更多的话可以讲了。

莺莺还在回信里附上了自己从小佩戴的玉环和一枚竹子的茶碾子。玉环是贴身之物，茶碾子是日常之用，她希望元稹"因物达情，永以为好"，看到这些东西就能想起她来。写到最后，她还要"千万珍重"。

这份情谊，放到任何一个年代，都是沉甸甸的，让人看了不由自主心里发酸。

元稹呢？他怎么对待这封信？

他把莺莺的信拿到他的文人朋友圈里大肆炫耀，引发了同侪的一波赋诗潮。"你看，这是莺莺给我写的信，你们看了没有？你们有这个福分吗？"——这大概不是一个太离谱的还原。元稹的朋友们也确实都很给面子，李绅还为此专门写了《莺莺歌》，杨巨源也写了《崔娘诗》，大家玩得不亦乐乎。元稹本人可能还觉得这是"风流雅事"。但在我们今天的道德观念里来看，拿一个姑娘掏心掏肺的情书去给朋友传阅取乐，这种行为只能用两个字来形容——无耻。

更荒唐的在后头。元稹为了给自己的薄情找借口，竟然把莺莺比作"妖孽"一样的女人。他说："大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。""予之德不足以胜妖孽，是用忍情。"翻译过来就是：天底下凡是长得太漂亮的女人，不是祸害自己就是祸害别人。我的德行太浅薄了，降不住这样的妖孽，所以我只好忍痛割舍了。

这番说辞，简直就是典型的"甩锅"话术——明明是自己的问题，偏要把责任推到别人身上。你自己始乱终弃，还给自己立了一座"忍痛割爱"的牌坊。元稹的文采的确好，但这种"文采"用在为自己辩护上，反而让人对他加倍的反感。

然而故事并没有到此为止。多年以后，莺莺已经嫁为人妇，元稹也早已娶了韦丛。但元稹仍然借着出公差或是别的什么由头，以"表兄"的身份上门去探望莺莺。大概在他的想象里，旧情人见了他，就算不投怀送抱，也应该有个温情的重逢。结果呢？莺莺坚决不见他。元稹动情地再三恳请，莺莺也只是写了两首诗托人交给他，没有露面。其中一首是这样的：自从消瘦减容光，万转千回懒下床。不为旁人羞不起，为郎憔悴却羞郎。

这是最后的告别。从此之后，莺莺再也没有出现在元稹的人生里，也再也没有出现在任何可以考证的史料里。

那么，元稹后来有没有后悔过？

他在抛弃莺莺娶了韦丛之后，写过几首悼念亡妻的诗，最有名的就是那句"曾经沧海难为水，除却巫山不是云"。很多人都以为这句话是写给莺莺的，其实不是，是写给韦丛的。韦丛在二十七岁那年就去世了，嫁给元稹整整七年，为他生了五个孩子。但要说元稹怀念韦丛的同时，是不是也在惦记着莺莺，这还真不好说。毕竟《莺莺传》就是他亲手写的，这篇小说的知名度远比他写给韦丛的任何文字都高得多。

从某种意义上说，元稹是把一段真实的、令他负疚的情感经历，用文学的方式固定了下来。他或许是想通过写作来获得某种解脱——把自己当作小说里的张生，然后把整个故事写出来，也算是一种"告解"。但问题在于，他在小说里非但没有自我忏悔，反而借"张生"之口为自己做了全套的辩护，把那个"始乱终弃"的逻辑包装得冠冕堂皇，这就让人感到愤怒了。

《莺莺传》这个故事，从它诞生的第一天起，就带着一种说不清的悲剧色彩。它表面上是写一段爱情，实际上写的是人性中的算计和权衡。崔莺莺不是一个"崔门爱女"，她的出身、她的来路，本身就含混不清。正因为她不是出自高门甲族，元稹抛弃她另娶韦丛，才不会被当时的社会舆论谴责，反而被看作是"明智之举"。而莺莺对此心知肚明，她从头到尾都没有为自己辩解过，她只是说："愚不敢恨。"

这大概是这段故事里，最让人心酸的部分了。

然而更令人玩味的是，元稹这个人虽然人品不怎么光彩，但他的文才确实是顶流的。他写的《莺莺传》虽然是一篇辩护词，但文笔细腻，情节动人，在当时就引起了极大的反响。他的好朋友李绅读了以后，专门写了诗体的《莺莺歌》，另一位朋友杨巨源也写了《崔娘诗》。后来"莺莺传"这三个字也慢慢变成了这篇传奇的通用名称。

元稹大概没想到的是，他写下的这篇小说，会在此后的一千多年里，不断地被人改编、被人传唱、被人争论。他更不会想到，他笔下的那个负心汉"张生"，后来竟然改头换面，变成了中国文学史上最励志、最深情的模范丈夫之一。

从唐朝的《莺莺传》到元朝的《西厢记》，中间隔了五百多年。这五百多年里，中国经历了晚唐的衰落、五代的乱世、北宋的繁华、金人的南下。朝代更替如走马灯，但文学的传统一直没有断，西厢故事也在民间不断地流传和演变着。

北宋时期，有个叫赵令时的文人，把西厢故事改编成了《商调·蝶恋花》的鼓子词。赵令时大概是第一个给崔莺莺"翻案"的人，他在作品的结尾处加了一个议论，说张生应该为莺莺感到歉疚，莺莺的遭遇值得同情。这虽然是个很小的改动，但开了个好头。

到了金代，大概在十二世纪末到十三世纪初，一位名叫董解元的文人做了一件了不起的事情。董解元这个名字在历史上几乎没什么记载，我们现在甚至不知道他叫什么名字，"解元"是当时对读书人的一种尊称，大概相当于叫他"董秀才"。就连他是哪里人，生平都做了些什么，都已不可考。但就是这样一个几乎湮没在历史尘埃里的人，写出了洋洋洒洒五万字的《西厢记诸宫调》，人称"董西厢"，现存的宋金时期的诸宫调作品里，这是最完整的一部。

董解元做了些什么事情？他做的最重要的一件事，是在结尾处给了崔莺莺和张生一个大团圆的结局。在原版的《莺莺传》里，张生抛弃了莺莺，莺莺嫁给了别人，悲剧收场。但董解元不满意——凭什么姑娘要承受这一切？于是他大胆地改造了故事结尾：张生没有抛弃莺莺，而是在一番曲折的遭遇之后，最终回来把莺莺迎娶过门。这个改变，看起来只是把悲剧变成了喜剧，但它的意义远不止于此。它意味着一种姿态——对元稹那种"始乱终弃"逻辑的公开对抗。元稹说要"忍情"，董解元偏说不能忍。元稹说是为了"大义"放弃私情，董解元偏偏要让私情获得最终的胜利。

这个改动太受欢迎了。在宋金对峙的时代，北方沦陷于女真统治之下的汉人老百姓，精神上承受着巨大的痛苦和压抑。而一部热烈歌颂自由爱情的喜剧作品，恰恰提供了某种情感上的慰藉。董西厢在民间被广泛传唱，影响力远超前代。

"莺莺传"是一篇数千字的短篇文言小说，而董解元把它铺展成洋洋五万字的讲唱文学，仅从篇幅的变化就能看出故事的丰富和扩充。董解元添加了大量生活细节和心理描写，让莺莺和张生这两个人物变得更加血肉丰满，不再是元稹笔下那些"扁平"的符号性角色。

董解元的这个版本，为后来的一切奠定了基础。而真正把西厢故事推上巅峰的，是一个叫王实甫的人。

王实甫这个名字，了解的人可能不多，但他的作品，知道的人可太多了。他大约生于公元1260年，卒于1336年，是大都人，也就是今天的北京。据一些零星的史料记载，王实甫"名德信"，早年当过官，曾任陕西县令、陕西行台监察御史，后来因为与台臣意见不合，干脆弃官归隐，专心写剧本去了。

他生活在元成宗元贞、大德年间前后，也就是公元1295年到1307年左右，这正是元杂剧最鼎盛的黄金时代。那个时候的大都城里，勾栏瓦舍鳞次栉比，杂剧艺人们天天在舞台上唱念做打，观众从王公贵族到底层百姓，什么层次的都有。杂剧这个文艺形式本身就包含了上流精英和草根平民的双重属性，这给了像王实甫这样的剧作家一个得天独厚的展示平台。

王实甫是个很会写的人。同时代的人说他"作词章，风韵美，士林中等辈伏低"，意思是他说他写的唱词，风致和韵味都好到了极处，同行们读了他的作品都不得不服气。而在士林之外，混迹于青楼楚馆的歌伎艺人们比同行更早发现了王实甫的价值。她们需要能在舞台上镇得住场子的唱段，需要那种一开口就把观众定在原地的词儿。王实甫写出来的词，恰好就是这种东西。

在王实甫的手里，《西厢记》被扩写成了一部五本二十一折的鸿篇巨制，全名叫《崔莺莺待月西厢记》。这个体量在元杂剧里是非常罕见的——一般的元杂剧只有四折一楔子，两个小时内就演完了。而王实甫的《西厢记》足够演上好几个晚上的连台本戏。

他真正厉害的地方并不只是把篇幅拉长了。他做的最关键的两个决定，一个是彻底洗白张生，把他从一个始乱终弃的负心汉改造成一个为爱痴狂的多情才子；另一个是将红娘这个角色升格为全剧真正推动情节运转的那只手。

在元稹的小说里，张生后来抛弃了莺莺，还对别人说莺莺是妖孽。而在王实甫的杂剧里，这些糟粕内容全部被删掉了。张生从头到尾都是一个深情的角色，他为了莺莺茶不思饭不想，考中状元之后第一件事就是赶回普救寺迎娶莺莺。这个"张生"跟元稹小说里的"张生"几乎是两个不同的人格，除了名字没变，其它都变了。

红娘的变化就更大了。在《莺莺传》里，红娘出场次数有限，基本就是个送信跑腿的角色。到了王实甫的戏里，红娘一下子跃升为当之无愧的戏胆——她既要揣摩小姐那份想说又不敢说的心事，要在老妇人布置的天罗地网里找出缝隙传递消息，还要在张生急得团团转的时候给他指出活路。她不但是传信人，更是整出戏的节奏控制者。后来的观众，很多人最喜欢的角色不是崔莺莺，也不是张生，而是红娘。戏曲舞台上长期有一个说法叫"西厢记三重头"，意思是这出戏必须由莺莺、张生、红娘三个演员"三头并重"才能撑起来。换言之，红娘不是配角，她跟爱情故事的正主平起平坐。

王实甫还特别擅长写那种风情万种却又不失雅致的唱词。他写男女约会的场景，用的是"春至人间花弄色"这样的句子，艳而不俗，美而不淫。他写离别时的愁绪，用的是"碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪"，意境空灵，余味悠长。曹雪芹在《红楼梦》里让林黛玉听到这几句唱词，"不觉心痛神痴，眼中落泪"，就是被文字里那股凄美劲给打动了。

这就是王实甫的本事——同样是写男女之情，他的笔触优雅到了极致，绝不给人留下低俗猥琐的把柄。用金圣叹的话说，这就是"妙文"和"淫书"的根本区别所在。

王实甫的《西厢记》问世以后，几乎立刻就取得了"天下夺魁"的地位。元代杂剧作家群星璀璨，关汉卿、白朴、马致远个个都是顶尖高手，但论到写爱情故事，没有任何一部作品能盖过《西厢记》的风头。从大都的勾栏到江南的戏台，从元朝到明朝，"愿普天下有情人都成了眷属"成了中国人关于爱情最朴素亦最坚固的信仰。

但这并不意味着《西厢记》从此一帆风顺。恰恰相反，随着作品的广泛传播，一场持续数百年的"淫书"之争，正在酝酿之中。

元朝是个相对粗放的朝代，对思想文化领域的管控说不上多严格。再加上杂剧本来就是市井娱乐，蒙古贵族对此既不关心也看不太懂，《西厢记》便安然度过了自己的黄金时期。但到了明朝，情况就变了。明朝的读书人重新树起了程朱理学的大旗，对于"男女大防"这件事情，开始变得格外敏感起来。

最先对《西厢记》发难的，是一批自命为"卫道者"的文人。他们愤怒的理由听起来振振有词：《西厢记》里崔莺莺和张生没有经过父母之命、媒妁之言就私下结合了，这简直是大逆不道。红娘一个丫头，不但不劝阻，还帮着两人成就好事，更是助纣为虐。女子不守闺门之礼，男子不以科考为重，两人在普救寺的佛门清静之地做出那些事情，成何体统？

但仅仅从道德层面去批判还不够解气，于是有人祭出了更狠的武器——因果报应。明代有人传言，说罗贯中写了宣扬造反的《水浒传》，他的子孙三代都是哑巴，是老天爷给他的惩罚。顺着同一个逻辑往下推，王实甫写了诲淫的《西厢记》，他的子孙后代自然也要遭殃。这些说法看起来荒唐可笑，但在那个年代，它确实能给那些想要读又不敢明着读的读者造成巨大的心理威慑。

进入清代，事情再度升级。清代的统治者对于民间"淫词小说"的查禁态度，比任何前代都要严厉得多。顺治九年，也就是1652年，刚刚站稳脚跟的清廷就颁布了第一道禁令，严禁刊行"琐语淫词"。康熙年间又重申了好几次，不光要禁书，还要把刻书的木版一并销毁，从根子上断了再印的可能。到了康熙五十三年，1714年，康熙亲笔下了谕旨，说这些"小说淫词"简直是"鄙亵荒唐，渎乱伦理"，必须"严查禁绝"。

但康熙时代最凶猛的查禁目标主要是那些赤裸裸宣扬房中术和性行为的书籍，比如《巫山艳史》这样的东西。《西厢记》虽然也被个别卫道士点名，但还没有成为明确的官方禁毁对象。转折发生在乾隆时代。

乾隆这个人，一方面极度注重对汉人社会的思想控制，大兴了无数起令人胆寒的株连案子；另一方面他本人在热河行宫和紫禁城里的起居注里，又是一个极度热衷于看戏的"戏迷"。据清宫升平署的档案记载，乾隆在位期间，《西厢记》的若干折子戏在宫中一再上演，有时候连演好几天。但与此同时，到了乾隆十八年，1753年，乾隆却下了一道措辞严厉的上谕：禁止将《水浒》《西厢记》等小说翻译成满文。理由是什么呢？因为满洲人"习俗纯朴，忠义禀乎天性"，看不懂汉人的这些书籍。如果有人把这些东西翻译成满文，那就等于是把满洲子弟往邪路上引。乾隆下这道上谕的时候，用了一个带有鲜明价值评判的词来形容《西厢记》——"恶书"。

这是一个极度分裂的现象：同一部作品，在宫里的戏台上大受欢迎，在皇帝的谕旨里却被定性为"恶书"。这道精神分裂的裂缝贯穿了整个清代——越是被禁的作品，越是让所有人忍不住想去看；越是身居高位的检阅者，越是私下里对其爱不释手。

但最荒诞的部分还不是这份源自权力顶峰的双重标准，而是禁书所依赖的那套审查逻辑本身所暴露出来的悖论。清代的禁书者们反复强调"此书诲淫，不可看"，但问题是——你不看，你怎么知道它诲淫？你既然已经看了，那你还有什么资格站在道德高地上禁止别人看？清代有一则著名的事例很能说明问题：乾隆己酉年间的会试，也就是科举考试中央最高级别的考场，诗题是"草色遥看近却无"。有一个赶考的举子文章写得极好，卷子已经被主考官选中了，但主考官忽然发现他的诗里有一句"一鞭残照里"。主考官一眼就认出，这句话出自《西厢记》，于是立刻把这个举子的卷子剔了出去。那位举子其实并不记得这句话的出处，只是平日里风流自赏，写出来恰好跟《西厢记》撞了车。就这么一个无意间的"撞车"，就断送了前程。但话又说回来——如果主考官自己没有熟读《西厢记》，他怎么可能一眼就认出"一鞭残照里"出自哪里？这个悖论拆解到最后只剩一个结论：古今所有禁书者的真实心理，无非就是"只准我看，不准你读"。

到了同治年间，禁令再度升级。同治七年，江苏巡抚丁日昌发布了一条著名的查禁令，一口气禁了两百六十七种书，其中排在榜首的就是《西厢记》和《水浒传》。丁日昌在禁令里说："《水浒》《西厢》等书，几于家置一编，人怀一箧。"家家户户都藏着这两本书，人人都在看，这还了得？必须查禁销毁。

但你想想，丁日昌自己是怎么知道这些书"有害人心"的？他自己如果没读过，怎么描述得出来其中有什么内容？他自己都读过了，而且读得这么熟，那这份禁令本身就变成了一个巨大的自我讽刺。用今天的话说，就是"只许州官放火，不许百姓点灯"。

不但丁日昌在禁书，民间的卫道士们也在用更极致的方式表达自己的愤怒。有人咬牙切齿地说，王实甫应该入"拔舌地狱"——专门为犯口业者设的那一层，受拔舌挖喉之苦。如果这个诅咒还不够解气，另一些人干脆编出了在第一人称视角下游历地狱所获得的目击实录，声称自己"亲见《西厢记》的作者在地狱受苦，永世不得超生"。更有人把矛头对准了为《西厢记》作过评注的金圣叹，说金圣叹因为评点了《西厢记》，被朝廷处以极刑，死后断了香火，连一个子孙都没有留下——这是上天对他为淫书张目的惩罚。这些被包装在因果报应外衣下的激烈言辞，其背后其实暴露了清代中后期理学正统派在文化领域里感受到的深度焦虑——《西厢记》的传播已经远远超出了他们能控制的范围，禁又禁不绝，骂又骂不死，只能用最恶毒的方式来诅咒它。

如果说禁书者是拿着尚方宝剑的敌人，那么"翻案者"就是穿着朋友外衣的、更隐蔽的敌人。清代还出现了一批专门写续书来"翻西厢案"的文人。比如沈谦写了《翻西厢》，把结局改成了莺莺嫁给郑恒而不是张生；还有人写了《续西厢升仙记》《不了缘》，让崔莺莺、张生和红娘在结尾处痛悔前非，悟道成佛。这些续书的作者说得非常明白：就是要"为崔郑洗垢，为世道持风化"，把《西厢记》的"案"彻底平反过来。但有意思的是，无论这些"翻案"之作写得多么卖力，读者就是不买账。群众的眼睛是雪亮的，大家心里清楚什么是真正的好作品，什么是虚伪的宣讲。

更有甚者，清代还发生过一桩"造假"公案。有人"出土"了一块墓志铭，上面刻着"唐故荥阳郑府君夫人博陵崔氏合袝墓志铭"，内容是郑恒和博陵崔氏的真实合葬记录。如果这块墓志铭是真的，那就意味着莺莺本来就嫁给了郑恒，张生根本就不该出现，《西厢记》整个故事也就站不住脚了。但这个墓志铭后来被多位学者包括孙望在内证伪了，认定为后人伪造，目的就是为了打击《西厢记》的影响力。为了攻击一部书，不惜伪造"出土文物"，这背后的执念可真是深得可怕。

然而，就是在这样严酷的环境下，《西厢记》不但没有被禁绝，反而流传得更加广泛了。这就不得不提一个关键人物——金圣叹。

金圣叹这个人，太有意思了。他出生于1608年，死于1661年，是明末清初的一个文人。金圣叹一生其实跟多少"正统"都沾不上边。他不走科举仕途的主流道路，也不屑于写那些歌功颂德的馆阁文章。他最喜欢做的事情，就是给各种通俗小说和戏曲做"批注"，也就是在原文的旁边密密麻麻地写上自己的读后感。他批过《水浒传》，批过《西厢记》，这些被他批过的书后来传遍天下，成为中国文学批评史上极其特殊的风景线。

金圣叹对《西厢记》的感情是非常深厚的。他把《西厢记》列入了自己心目中的"六才子书"——第一是《离骚》，第二是《庄子》，第三是《史记》，第四是杜甫的诗，第五是《水浒传》，第六就是《西厢记》。把一本戏曲剧本跟《离骚》《史记》放在同一个序列里，这在当时简直是石破天惊的举动。要知道在正统文人眼里，戏曲不过是下九流的消遣品，怎么能跟经典并列？但金圣叹偏不这么看。他不觉得《西厢记》比那些"经典"低一等，相反，他认为《西厢记》是真正的"妙文"，是"天地之书"，是达到了文学艺术最高境界的作品。

在评点《西厢记》的时候，金圣叹专门用了一章的文字来辩驳"淫书说"。他是这么论证的：《西厢记》最大的"罪证"是写了男女之情的"中间一事"——这个"中间一事"到底指的是什么，金圣叹自己也含糊其辞，但明清人心里都清楚。可金圣叹说，写"此事"不假，但"自此一罢，其余篇不杂一句淫秽之词"。意思是，《西厢记》确实写了一段男女约会的场景，但除此之外整本书里没有一句污秽下流的话。他借此画了一条衡量"淫"与"非淫"的黄金边界——关键在于你的笔端是沉溺于渲染肉欲本身，还是只把这桩事当作全部情节结构里绕不过去的一个节点，写完立刻就翻篇了。

更进一步，金圣叹严厉地反驳了那些动辄把《西厢记》打成"淫书"的人。他说这些人根本不是在批判书的内容，而是在批判创作者的动机和读者的心灵"不纯净"。金圣叹在批语里用了一句非常有讽刺力道的话：如果你自己心里本来就有脏东西，那你看什么东西都是脏的；你把《西厢记》看成淫书，问题不在书，在你。对于"作者在地狱受苦"和"评点者绝后"之类的因果恐吓，金圣叹的批本本身就是一记响亮的回击。他根本不在乎死后入什么地狱，他关心的是《西厢记》凭什么不能进入中国最优秀的文学序列。他的批点本后来以"贯华堂第六才子书西厢记"之名被一再翻刻，成了清代流传最广的版本。

遗憾的是，金圣叹的结局印证了那个时代的残酷。清顺治十八年，1661年，他因为卷入一起地方抗粮案件，被清廷处死。他的对手自然抓住了这个把柄——"你看，果然不得好死吧"。但他用生命最后的光芒为中国戏曲批评开辟出来的那条路，在此后的两个多世纪里一直被无数读者视若珍宝。

更让人感动的是，在《西厢记》被百般诋毁的时候，还有另外一些力量在默默地守护着这本书——包括《金瓶梅》和《红楼梦》。

《金瓶梅》是明代后期的长篇小说，写的是西门庆一家的兴衰。在这部作品里，《西厢记》的唱词和情节被反复引用和化用，西门庆和他的妻妾们在酒宴上点的曲子里头，十首里至少有五六首出自《西厢记》。在《金瓶梅》的世界里，《西厢记》是市井社会文化生活的背景音乐，所有人都熟悉它，所有人都爱它。

而到了《红楼梦》里，《西厢记》的地位就更崇高了。第二十三回，贾宝玉在大观园里偷偷看《西厢记》，被林黛玉撞见了。宝玉赶紧把书藏在背后，黛玉一把抢过去，翻了几页，"越看越爱，不顿饭时，已看了好几出了"。从那以后，宝玉和黛玉的对话里就经常引用《西厢记》。第四十二回里，黛玉不小心用了《西厢记》里的句子，顿时就红了脸，生怕被人发现她看了"不该看的书"，那种羞怯和窘迫写得活灵活现。再到第四十九回，宝玉和黛玉借着《西厢记》里"是几时孟光接了梁鸿案"这句唱词来比喻两人之间的心意相通——他们已经把《西厢记》化作了自己的情感表达，融进了血液里。

曹雪芹在《红楼梦》第四十二回里还写了一段非常有意味的情节。薛宝钗知道黛玉偷看了《西厢记》，私下里劝导她，说这些东西"最能移了人的性情"，"怕看了杂书，移了性情，就不可救了"。薛宝钗自己承认，她小时候也偷看过这些书，"打的打，骂的骂，烧的烧"，这分明是清代真实社会的一个侧影——在"大人"们发现孩子看杂书的时候，确实会动用"打骂烧"的严厉手段。但曹雪芹让薛宝钗说出这段话，本身就意味深长，因为薛宝钗自己也看过，而且她看过之后并没有变成什么大逆不道的人。这段话至少透露了两层意思：第一，清代确实在烧《西厢记》，但烧不了，烧完了还会有人偷偷地看，偷偷地传；第二，就算看过了，该是什么样的人还是什么样的人。一个少女读了《西厢记》，她不会因此变得不堪，她顶多是像黛玉那样，引用它来表达自己的情感。

这大概是最朴素也是最有力的反驳了。

从唐朝到元朝，从元朝到明清，从明清到民国，再到现在——《西厢记》已经活了1200多年了。1200年的时间，足以检验一切。

回过头来看，那些被正儿八经列为"淫书"的东西，比如《巫山艳史》《灯草和尚》之类的，基本上都消失在了历史的长河里，普通读者连它们的名字都没听过。而《西厢记》呢？它不但没有被淘汰，反而成为了中华文化的经典，被一代又一代的人传唱、研究、改编。

这就引出了一个很根本的问题：如果《西厢记》真的是一部"淫书"，它凭什么能够穿越1200年的时光隧道，被那么多优秀的头脑所认可？如果它真的只是一本低俗读物，为什么《红楼梦》里最好的那一对男女会把它当作精神世界的秘密花园？如果它真的"诲淫诲盗"，为什么从金圣叹到王国维，一代又一代最杰出的文人都在为它辩护？

答案其实很简单：《西厢记》从来就不是什么"淫书"，它是中文世界里最好的爱情故事之一。它写的是一个少男一个少女真心相爱、冲破枷锁最终走到一起的故事，这个叙事框架朴素到不能再朴素，但恰恰因为它触及了人类情感最共通的那一部分，它才具有了强大的生命力。

至于那些说它是"淫书"的人，他们揪住不放的"罪证"，无非是《西厢记》里有一段短短的文字写到了男女约会。但如果按照这个标准来衡量，那《诗经》的第一篇"关关雎鸠"也是在耍流氓了，《红楼梦》里宝玉梦游太虚幻境就是更大尺度的"诲淫"了。中国古代文学里从来不缺少对男女之情的描写，关键在于怎么写——是用低俗的笔触去渲染欲念，还是用优雅的笔触去表达情感。

《西厢记》毫无疑问属于后者。王实甫的文笔美到了极致，金圣叹用"妙文"来概括它，那真是再恰当不过。那些真正读过、读懂《西厢记》的人，他们的审美体验不会被几行无关痛痒的文字所左右。真正伟大的东西，那些能穿越时间的，它们不会因为叫骂而黯淡半分。

书是写在纸上的，但书的命运，终究是写在人心里的。《西厢记》还能再传一千年，这一点也不夸张。因为爱情这件事，只要人类还存在一天，它就永远有人写，永远有人唱，永远有人愿意相信——愿普天下有情人都成了眷属。