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谷歌浏览器爱尔兰国土面积不大，人口也不多，却涌现出了一大批蜚声世界的作家，堪称一座神奇的文学国度。除了“都柏林文学四杰”，这个名单还可以列出长长一串：威廉·特雷弗、埃德娜·奥布莱恩、谢默斯·希尼、约翰·班维尔、科尔姆·托宾、塞巴斯蒂安·巴里、科伦·麦凯恩、萨莉·鲁尼……从这份名单可以看出，不像曾经辉煌的俄国文学或者“爆炸”的拉美文学，爱尔兰文学前赴后继，赓续绵延，没有出现明显的断层。
还有一点十分难得，那就是上世纪80年代以来，后爱尔兰女作家群体的崛起和闪耀。她们描写了女性生活的困境和国家的历史，并勇敢反抗顽固的父权制与宗教文化，将自身从主题变成了主体。在这些女作家中，克莱尔·吉根的声音尤其响亮。1968年吉根出生于威克洛郡，后前往美国南方求学，返回爱尔兰后专事写作和教学。从1999年出版第一部短篇小说集《南极》后，她相继推出了《走在蓝色的田野上》《收留》《像这样的小事》等作品。
吉根作品不多，却篇篇锦绣，作品被翻译成多国语言，既得到了作家同行和评论家的高度认可，也俘获了无数普通读者的喜爱，她本人如今已成为爱尔兰文学的中坚力量。在作家乔治·桑德斯看来，吉根已经是“当今世界上最伟大的小说家之一”，她的小说到底有何魔力，可以让理查德·福特、科尔姆·托宾、大卫·米切尔等一众大家对其赞誉有加？不妨从近期出版的中文版短篇小说集《天色已晚》和中篇小说《收留》切入，看看这些小说中蕴藏着怎样的机巧。
“魔鬼”就在细节中
从这些小说可以看出，吉根无意于书写宏大的主题，而是着眼于普通的日常生活，对人与人之间的关系和情感进行深描，包括恋人之间（《天色已晚》）、父母子女之间（《收留》），乃至于陌生人之间（《漫长而痛苦的死亡》《南极》）。吉根的高明之处在于，她敏锐地捕捉到了“像这样的小事”中所蕴含的能量爆表的风暴和惊心动魄的时刻，正如科尔姆·托宾所说的——“克莱尔·吉根让她笔下的瞬间变得真实，赋予它们意义”。这些真实瞬间和日常情节所呈现的巨大张力，用鲁迅先生的话来讲，则是“于无声处听惊雷”。
吉根说自己“并不是一个天赋与灵感的信徒”，她的经验便是反复重写、打磨，使之臻于完美。这或许是吉根作品产量不高的重要原因，也意味着那些风格纯熟、情节精确的小说凝结了作家一字百炼、精益求精的心力。对于小说家来说，细节就是全部，在我看来，吉根的小说便胜在对细节的精准把控上，这也是她字斟句酌的重点。
以《天色已晚》为例——正如原名《厌女症》所示——吉根想用这部小说探讨爱尔兰社会中普遍存在的“厌女症”。主人公卡赫尔是一位现代社会下的上班族，在与女友萨比娜相处过程中，看似平等以待，潜意识中却根植着“厌女思想”。萨比娜一语道破：“厌女症”的核心就是“不肯付出”，“不管是认为不该给我们投票权，还是不帮我们洗碗——都是一揽子事”，这最终导致两人没有走向婚姻的殿堂。坦白来讲，我认为指责卡赫尔患有“厌女症”还是略显牵强，不过小说中提到的一处细节，为这处牵强注入了令人信服的解释：卡赫尔的母亲伺候一家人的衣食起居，有次她做好饭端上桌，他的哥哥突然把母亲的椅子后挪，母亲摔倒在地，此时父子三人的反应却是——“父亲却哈哈大笑——父子三人都笑了，笑得很开心。当母亲从地板上捡起煎饼和盘子的碎片时，他们一直笑个不停”。
要求女性做一个尽职尽责的家庭主妇，是“厌女症”的表现之一。除了《天色已晚》，《南极》和《收留》同样描写了这样一位为了家庭牺牲自我的女性，我相信这两处不经意的细节并非偶然为之，而是吉根用心设计的闲笔。《南极》的主人公是一位已婚的中年女性，小说的结局隐约批判其婚姻上的越轨，一处十分次要的细节似乎又表达了某种宝贵的理解：寻求刺激的短暂生活结束后，她仍需回归家庭，“她回到家里时，将要面对的是乱糟糟的房间、肮脏的地板、受伤的膝盖、扔着山地车和轮滑鞋的门厅。数不清的麻烦事。”《收留》中的母亲与《天色已晚》中的母亲同样是小说中的边缘角色（恰如她们在爱尔兰家庭生活中的位置），同样承担了繁重的家务：“母亲总有干不完的活：照顾我们，做黄油，做一日三餐，洗碗，招呼我们起床，准备去做弥撒和上学，给小牛断奶，雇人来犁地和耙地，精打细算地花钱，设置闹钟。”
正是在这些毫不起眼的细节的铺陈中，吉根描绘了一幅制度性“厌女”的社会图景。在这幅黯淡的图景中，无论是否被赋予了姓名（大部分是阙如的），她们都被化约为“母亲”，一个隐匿在家务劳动中的小角色，有学者称其为“被侮辱和被损害的女性孤独者”，这是很有道理的：“吉根笔下不同的被侮辱与被损害的女性有鲜明的相似性：这些大多是孤独的无名氏。”
与威廉·特雷弗、埃德娜·奥布莱恩一样，吉根也有“爱尔兰的契诃夫”之赞誉，事实上，她也是契诃夫的拥趸。契诃夫曾说过：“优雅，就是用最少的力气达成行动的预期效果。”吉根可以说完美地践行了契诃夫的文学主张，她的小说简省克制，精准有力，好似四两拨千斤，看似漫不经心的细节，却极为传神地表现了人物微妙的情绪和心理，这自然离不开作家对生活的细腻体察。比如，在《天色已晚》中，面对女友的诘问，卡赫尔无力反驳，试图用打岔化解尴尬，却不知如何开口：“他觉得也许可以开个玩笑，化解两人之间产生的矛盾，但什么也想不起来。接着那一刻就过去了，她把头转开。”再以《收留》为例，主人公刚被父亲送到寄养家庭，面对全新的环境和陌生的“父母”，她手足无措，局促的心态暴露无遗：“我希望自己在外面，在干活，因为我不习惯坐着不动，两只手不知道该做什么。我一方面希望父亲把我留在这里，一方面又希望他把我带回去，回到我熟悉的地方。”
擅长塔迪斯式叙事的高手
吉根的小说很少有精彩、紧张或者强戏剧性的情节，却蓄积了十足的内在张力，潜藏着引人入胜的魅力。之所以能做到这一点，与其所运用的塔迪斯式叙事密切相关。作为一个文学概念，塔迪斯式叙事据说源于英剧《神秘博士》中的时间机器和宇宙飞船TARDIS，即“Time And Relative Dimension In Space”（时间和空间中的相对维度）的缩写。具体来讲，塔迪斯式叙事是指一种外小内大、表浅里深的叙事结构，具有外部简单内部复杂、非线性与时间跳跃、内容密度远超形式容量等特征。
塔迪斯式叙事看似简单，但如何将其熟稔地融入小说故事之中，是对作家的一大考验。整体来看，成功的案例并不算多，典型作品如伍尔夫的《达洛维夫人》、博尔赫斯的《小径分岔的花园》、冯内古特的《五号屠场》、特德·姜的《你一生的故事》。吉根显然是擅用塔迪斯式叙事的高手，她的小说精雕细琢，言近旨远，平静的叙述下暗藏着机锋，意味深长。在这四篇小说中，她更是将其运用得淋漓尽致。
在一次访谈中，吉根说“短篇小说可以很好地探索人与人之间的沉默、孤独与爱”，《收留》在这三者之间实现了完美的平衡与过渡。小主人公刚被收养时，养母告诉她“哪里有秘密，哪里就有丑事——我们不要丑事”，可在一次交谈中，邻居揭露了她被收留背后的秘密：养父母的儿子在泥塘里淹死了，她似乎只是穿着死去儿子的衣服的替代品。小说至此骤然凸显了惊悚、阴谋的面相，然而读者的“期待”落空了，养父母用温暖的爱融化了小女孩的沉默与孤独，在后者眼中，他们胜似亲生父母。吉根的小说不乏情欲、出轨、谋杀等元素，但这篇小说像是一首恬静美好、隽永绵长的田园诗，“在美好人性的驱动和接力之下，顽固的冰雪必会崩塌，被认为理所当然的沉默也终会瓦解。”
海明威的冰山理论与契诃夫的上述主张一脉相承，吉根自然也是这一理念的忠实信徒，她曾说过：“我相信读者的智力，冰山的尊严正在于它永远只显露出自己九分之一的面貌。如果一个小说家知道要写什么的话，那么他写出来的东西就应该更少。”在反复重写的过程中，她必然舍弃了很多必要或不必要的情节，只保留了那些精简的枝干，使得小说显现出嶙峋的面貌，余下则是大量的留白，激起读者与作家及其作品的有效互动，达到“无声胜有声”之效。也即，作品沉默不语，读者心领神会，这不是小说家的至高胜利吗？就像《收留》，吉根用简短的对话勾勒出了家庭环境、人物性格和心理状态，但读者依然可以充分发挥想象力，填充、丰富故事的内容。
此外，吉根的小说结尾很有冲击力，但又不是重锤般粗暴地杵到读者的心口，而是一种让人无法拒绝的、绵柔却持续的情感冲击，比如《漫长而痛苦的死亡》的尾声，身为作家的主人公如何将那位讨厌的德语文学教授写进小说之中；《南极》的结尾戛然而止，我们会好奇女主人公的命运走向；《天色已晚》的结尾同样很有冲击力，形式结构上则采用了非线性叙事，在插叙、倒叙中，卡赫尔与萨比娜的感情发展被描绘了出来。《天色已晚》这篇小说形象地示范了塔迪斯式叙事的妙处，它就像奇妙的千层镜，为小说扩展出了可灵活伸缩的弹性空间，原本平平无奇的故事，经过巧妙的叙述焕发出了崭新的活力。
有学者如此评价道：“吉根以人际关系的缺口为人生故事叙述的起点，以呈现和打破精神困境为要旨，致力于诠释爱尔兰社会以及爱尔兰小镇居民的特征与问题，描绘了当代爱尔兰社会男人与女人之间的情感问题和生活现状，凸显了人们在传统与现代生活之间，在个人意志与群体意志之间的伦理混沌，并暗含着对伦理因果的阐释。”是的，吉根所书写的几乎都是日常生活中的小事：破裂的感情、无效的沟通、失控的出轨、家庭的秘密……但这些小事如一面镜子，映照出了爱尔兰人乃至现代人的精神困境——那些不被说出的欲望、无法连接的孤独、被日常掩埋的创伤，以及道德与本能之间的无声角力。当然，并非作家创造了这些困境，她只是替我们说出了我们已经习惯沉默的东西。