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图一 克莱尔·方丹，《处处都是外人》，2004年至今

且不论这是不是方丹最初创作这件作品的起因，但威尼斯双年展则由此将目光投向“全球南方”，投向来自南方的原住民、移民、酷儿及民间艺术家。在策展人佩德罗萨眼里，这些都是处处可见的“外人”。值得一提的是，他沿用的即是方丹作品标题中的“Foreigners”。黄永砯的手稿《桃花源记》不仅回应了佩德罗萨的这一策展理念，在某种意义上还拓展了其关于“外人”的定义。倘若佩氏当时看到这份手稿，想必不会错过其中深意。

陶渊明的《桃花源记》我们并不陌生，它讲述了一位渔人偶然发现与世隔绝的理想社会“桃花源”的故事，那里的人们生活安宁、平等，远离战乱与赋税。文章表达了作者对现实社会的不满以及对淳朴自然、和谐安宁生活的深切向往，同时也暗含了这一理想世界不可复寻的怅然。古往今来，关于《桃花源记》的阐释和演绎数不胜数。诸多古代文人画家都曾描绘过这个主题，黄永砯的手稿也是其中之一。这是一篇图文并茂、别具匠心的关于《桃花源记》的考释，尤值得一提的是黄在文中所绘的六幅插图。我以为，后者足以表达他对于历史与当代的体认和想象。

图二

第一幅图（图二）的外观形似一只横卧的葫芦。陶渊明写道：“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。”根据这段描述，黄永砯指出，从文中的“小口”到“桃花源”实际距离并不遥远，不过“数十步”。这种空间上的微妙感知，恰如我们在航行的飞机舱内踱步——机内几步之遥，对应的却是地面上数十公里的跨越。就此，黄永砯还进行了一番考证。他说这其实就是古人所说的“缩地术”。“缩地术”源自道教典籍葛洪《神仙传》中的《壶公传》和《费长房传》，后者讲述的是“壶中天地”的神话故事，并与《桃花源记》确有不少相似之处。

据《费长房传》记载，费长房随壶公跃入壶中，“果不觉已入，入后不复是壶，唯见仙宫世界……”。黄永砯的解读是，此处“壶公”进入壶中或仙宫，就像“渔人”进入“桃花源”。按陶渊明的描述，“渔人”来自“衰世”。准确地说，“渔人”来自正经历“从衰世到盛世，从再衰世到再盛世”这样一个盛衰交替的世界，即陶渊明所说的“问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋”的世界。但黄永砯认为，“渔人”进入的“桃花源”并非“仙宫”，而是另一个现实世界。正如他所说：“‘豁然开朗’带来的是一种‘现代性’，一个现实的世界。”这意味着，“桃花源”里其实没有神，没有仙，也没有鬼，没有妖，到处还是人，且都是“外人”。

图三

第二幅图（图三）对此做出了进一步的诠释。葫芦的形态被转化为一幅蝴蝶状的“世界地图”——蝴蝶的轮廓，恰是葫芦展开后的形象。画面右侧指向“壶口”，亦即“桃花源”的入口。进入这片“桃花源”后，观者所见实则是另一个现实世界，以及身处其中的“外人”。黄永砯阐释道，这里的“外人”所指的，正是“每一位初次抵达欧洲的旅人”。于是，“桃花源”便宛若那些初次搭乘飞机前往欧洲的人，第一眼所看见的崭新天地。想必这里所指的正是黄永砯本人的亲身经历：1989年初，他与顾德新、杨诘苍及费大为一同前往巴黎，参加“大地魔术师”展览。对于当时的他们而言，奔赴巴黎，便是奔赴心中的“桃花源”。

陶渊明说：“阡陌交通，鸡犬相闻。”黄永砯指出，“鸡犬相闻”源自老子《道德经》第八十章，其中所谓“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死，不相往来”正体现了老子“无为而治”“小国寡民”的思想。其中“邻国相望”“鸡犬相闻”所指的便是当时的欧洲（或欧盟），“民至老死，不相往来”意味着“不是不交往，而是互不干扰”。这里他引用了法国俄裔政治哲学家亚历山大·科耶夫（Alexandre Kojève）的“普遍同质国家”（universal and homogeneous state）的观念和美国日裔政治哲学家福山（Francis Fukuyama）所谓的“后历史世界”（post historical world），即“历史终结论”（the end of history）。

事实上，在福山提出“历史终结论”之前，科耶夫便已构建了其以“普遍同质国家”为终点的历史哲学框架，并对战后的欧洲一体化构想产生了深刻影响。然而，如果说福山将冷战后的美国视作历史终点的象征，科耶夫的“普遍同质国家”则指向一种截然不同的文明形态。黄永砯在手稿中没有指出的是，科耶夫所批判的，正是终结于美国式自由资本主义的普遍社会形态——一种沉溺于经营逐利与消费满足的、缺乏精神高度的生活方式。受战后在日本所见的生活方式与文化精神的启发，科氏期望复兴一种融合了天主教传统与拉丁国家特质的更为优雅与艺术化的生活形式，以此对抗美国资本主义的全球扩张。这一文明理想，正是其“新拉丁帝国”理念的核心内涵。

对于黄永砯这样一位身处欧洲的华裔艺术家而言，科耶夫所勾勒的“新拉丁帝国”蓝图，或许显得过于宏大甚至奢侈了。也正因如此，他在手稿中并未深入辨析科耶夫与福山之间的根本分歧，而是将他们的主张化约为“普遍同质国家”这一观念。在他眼中，当时所见的欧洲呈现为一个富足、友善的世界，恰似《桃花源记》中令人欣然向往的“设酒杀鸡作食”的图景。

图四

图五

图六

图六更像是图四、图五的合体，不过作为“后历史世界”的“桃花源”，在此则化身尼采所谓的“末人”世界。黄指出：“‘桃花源’中的‘秦人’并未处在盛衰循环之中。所以，‘秦人’与‘普遍同质的国家’‘后历史世界’的‘末人’相似，最重要的是他们都已达到自身的终点。”据黄说，尼采在未完成的遗稿中曾写道：“末人，一种类型的中国人。”这句话并不在《查拉特斯特拉如是说》的正文中，在1884年春天的笔记中，只是零星谈及中国人的“美德”。另外，瓦尔特·考夫曼（Walter Kaufmann）在《快乐的科学》英译本的脚注中也曾提到：“在尼采看来，‘中国人’不变的幸福感……是和‘末人’连在一起的。”余明锋提示笔者，尼采的这一论断在很大程度上内嵌着十九世纪欧洲对中国的刻板印象。黄永砯在此引用此说，其本意并非在于批判尼采，而是指出一个被忽略的历史“事实”：早在东晋南朝时期，中国人便已孕育出关于“末人”世界的想象。这一图景虽迥异于科耶夫所构想的高雅的“新拉丁帝国”，但若置于更广阔的视野下审视，它无疑也属于广义的“普遍同质国家”。

因此，黄永砯真正关切和忧虑的实则是当代或全球化时代的中国。在他看来，当下的中国显然已不再是那个处于“历史世界”动态冲突中的“异质国家”，而是开始稳步迈入“普遍同质”的“后历史世界”。换言之，中国似乎已逐渐远离了传统王朝那盛衰兴替的循环叙事，自身也演变成了一个“桃花源”。因此，不仅在欧洲，中国自身内部也处处涌现着“外人”——那些在文化、身份与精神上既身处其中，又显得格格不入的“外人”。

在《桃花源记》中，有三处提到“外人”，分别是：

阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐……

自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔……

此中人语云：“不足为外人道也。”

第一个“外人”指“桃花源”中的“秦人”，第二、三个“外人”是“桃花源”以外的，可能是“渔人”，也可能不是（那个）“渔人”——因为回到衰世的“渔人”已经成为“桃花源”中“外人”或“秦人”。因此，他既是“此外人”，也是“彼外人”；既是“后历史世界”中的“外人”，也是“历史世界”中的“外人”，或者说是独立或同属于两个世界的“外人”。

图七

图七告诉我们，正是这种混合性或模糊性使“渔人”（或“外人”）处在“无盛衰的普遍同质国家”与“盛衰循环的异质国家”之间，处在“历史世界”与“后历史世界”之间。在黄永砯笔下，“渔人”已经变成了“末人”。之所以为“末人”，是因为“渔人”回到“盛衰循环的异质国家”后，并未诉诸变革，依旧守护着尼采所谓的“美德”和“幸福”。诚所谓“及郡下，诣太守”，革命不再可能，通往“桃花源”的路口也已被彻底关闭，留下的只是“隐逸”的理想和身份。而只要有“盛衰”，就必然有“隐逸”，也必然有“外人”。

黄永砯（1954-2019）

2019年10月20日，黄永砯因病在巴黎去世。虽然全球化在他生前就已经开始衰退，但他没有料到的是，不仅美国，包括欧洲，乃至全世界都已进入了一个新的衰退期；他没有看到的是，世上并无什么无盛衰的“普遍同质国家”，盛衰本是常态；他也未能预见，我们非但没有告别后殖民，“全球南方”“生态危机”叙事反而再度唤起了殖民主义历史的幽灵。在这篇解读文字中，黄永砯仿佛将自己投射到了“渔人”（或“陶渊明”，或“末人”）身上，以为由此可以自由游弋在两个世界之间，但实际上，根本不存在两个世界，他们都在一个正共同经历或从未摆脱盛衰的大世界里。正如他所说：“‘桃花源’起因于衰世，（只有在）衰世才会想起‘桃花源’。”

黄永砯提到的两个皆主张“普遍同质世界”或“后历史世界”的思想家——科耶夫和福山——前者是俄裔法国人，后者是日裔美国人。他自己则是华裔法国人。这或许是一个巧合，但正是前者特殊的身份，促使他思考“外人”的问题。我们不得不追问，在法国，科耶夫、黄永砯是“外人”吗？在美国，福山是“外人”吗？包括陶渊明，回到母国后，他还是“外人”吗？

图八（鲁明军绘制）

当然是，无论他们在何处，都是“外人”。他们都期许“普遍同质”的“后历史世界”，但黄永砯最后告诉我们，现实当中不存在这样一个世界。对黄永砯来说，无论身在法国，还是身在中国，乃至在全世界任何地方，他都是一个“外人”，一个“隐逸者”。借阿甘本（Giorgio Agamben）的话说，是不合时宜的“同时代人”或“当代人”（contemporary）。他说：“真正同时代的人，真正属于其时代的人，就是那些既不与时代完全一致，也不让自己适应时代要求的人。”在这个意义上，可以说《桃花源记》探讨的是人与现实世界的关系和距离问题。如笔者所绘的图八所示，此时的“外人”不再是一种身份，而更像是一种媒介，一个不合时宜的行动者。

至此，我们不妨将视线再次聚焦于2024年威尼斯双年展的主题“处处都是外人”。展览呈现了来自全球各地（尤其是南方国家）的原住民、移民、酷儿及民间艺术家的创作。值得注意的是，策展人佩德罗萨在此刻意选用了“Foreigner”一词，而非“Outsider”。在当代英语的语境中，“Foreigner”通常带有排他性、法律界定性，甚至还具有一定的负面色彩——它倾向于依据国籍或地理界限将人简化为“非本国人”，强调差异与区隔。相较之下，“Outsider”（外部者/局外人），以及与之相关的“The Other/Otherness”（他者/他异性）、“Alien”（异质者）等概念，则具有更普遍、更包容，更具弹性空间，它多指在文化、社会或心理层面上处于边缘或未被完全接纳的状态。而在我看来，黄永砯的“外人”，既是Outsider，也包括Foreigner。

应该说，我们每个人心中都住着一个“外人”，一个作为“外人”的自己。每逢某个特殊时刻，他都会跳将出来，成为我们连接世界的一个中介、通道，或缓冲地带。正如其艺术实践，黄永砯的名字本身即是一个充满悬疑与自我指涉的文本。若非侯瀚如提示，许多人或许不会留意到，其名中的“砯”实为“砅”（lì）字的误写。“砅”本读“lì”，并无“pīng”音。然而，自父亲为他取名起，这个字在家族中便被约定俗成地读作“pīng”。黄永砯本人曾遍查古籍，虽未在字书中找到“砅”读“pīng”的权威依据，却仍坚称曾在某部古书中见过此音——真伪已无从对证。在侯瀚如、费大为看来，这种真伪混杂、刻意保持暧昧的态度，恰恰附和了杜尚及其达达主义精神。而在我看来，这一名字的“错误”与“坚持”，或许是理解黄永砯“外人”身份的一个入口：“黄永砅（lì）”与“黄永砯（pīng）”实为同一主体内部互为“外人”的两种存在。那个被字书记载、合乎规范的“砅”（lì），与那个被口头传承、自我宣称的“砯”（pīng），彼此疏离又相互依存。这种在命名中自觉构筑的间隔与悬置，正是他念兹在兹的“隐逸”之道，亦是他所谓的“外人”之政治。

当然，黄永砯从未甘于仅做一名“隐逸”的“外人”或“潜伏者”。此处的“外人”与其说是一种归宿，不如说是一种行动的媒介。他真正的意图并非只是栖身于此，而是以此为支点，成为一个积极的行动者，一位“游击队员”——据笔者所知，他在多个场合、不止一次地提到卡尔·施密特（Carl Schmitt）的“游击队理论”。