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电影《哈利·波特与魔法石》（Harry Potter and the Sorcerer's Stone，2001）剧照。

这类“作者不懂自己作品”的意见以往只是互联网上无数泡沫之一种，正如有的网友所指出的属于“玩梗”。往前追溯，一百多年前柯南道尔写死了福尔摩斯导致读者强烈不满，不得不让福尔摩斯“复活”；今日，连普通网友也能熟练使用罗兰·巴特“作者已死”的概念来嘲笑执着本体或本质的读者。所以看起来这个现象不足为奇。不过，当这种观点越来越常见，当有些读者（包括影视剧观众、游戏玩家等，下同）显而易见的是在表达愤怒而非玩梗，当读者熟悉了游戏的开放式剧情和AI强大的个性化创造从而觉得作者就是不如自己懂作品，当读者认为作者做出的只是IP而不是“作品”的时候……对这种现象可能就需要一些新的思考了。

如果说巴特所宣称的“作者已死”是一种哲学话语，那么今天所宣称的“作者不懂自己的作品”又是什么？作者是否“已死”不再重要，重要的是作者的被“推翻”。如果说巴特缔造了一场文学艺术领域的“光荣革命”，那么正在到来的是这一领域的“法国大革命”。

我们先从四百年前的一个故事说起……

撰文｜张向荣 李泽坤

塞万提斯“反对”塞万提斯

1614年，马德里一个昏暗简陋的房间，爬满铁锈的雕花窗外市声扰攘，塞万提斯在屋里怒气冲冲地盯着桌上摊开的一本当年出版的《堂吉诃德》续篇。十年前，由于经济拮据，塞万提斯在写完《堂吉诃德》第一部后一次性卖断版权，出版于1605年的第一部十年期版权很快就要到期了。现在新书出版了，他本该高兴，为何还生气呢？

《堂吉诃德》初版书封，1605年。

原来，塞万提斯才刚刚写到第二部的第五十九章。小说里主仆二人正往萨拉戈萨去呢。他眼前这本新书，是一个署名为“阿维利亚内达”的读者的“二创”。更可恶的是，此人居然还取得了皇家出版许可证。面对这样的“反馈”，塞万提斯马上把对“二创”的愤怒倾泻进了他正写到的第五十九章中：在客栈里，堂吉诃德听到隔壁有人在念刚出版的所谓第二部，里面尽是造谣污蔑之词，不仅歪曲、丑化主仆二人，笔法粗糙，还有恶毒的人身攻击，称塞万提斯本人“年老又残废”“心怀嫉妒”，于是堂吉诃德奋起反击……云云。

在自己的小说里，用小说人物来对自己小说的“二创”或“盗版”进行回击，这听上去很像一部后现代小说，但这件事实实在在发生在400年前。这个事件在技术上固然属于版权保护不规范的范畴，但其中体现的读者和作者的冲突，在今天看来具有相当的先知意味。

塞万提斯在意的是，既然自己的读者用“二创”反抗自己身为作者的权威，那么自己作为“二创”的读者，也可以在“原作”里回击“二创”的作者。大家谁怕谁呀。对《堂吉诃德》不满的读者通过“二创”来对“原作”政变夺权，塞万提斯绝不答应。

纪录短片《塞万提斯的堂吉诃德》（Don Quichotte，1965）剧照。

按照后世“塞学家”的研究，吊诡的是，塞万提斯完成第二部竟然得益于这次恶劣的“二创”。据西班牙著名语文学家拉蒙·梅嫩德斯·皮达尔（1869-1968）观察，托名“阿维利亚内达”的那个假作者“根本不明白那些无关紧要的幻觉和来自谣曲的胡言乱语对主角形象有多大损害，他滥用了这些幻觉和胡话，令人生厌地拥抱幕间剧及《堂吉诃德》前几章的粗俗的疯癫”，严重损害了小说主人公的塑造。塞万提斯为了抵制这个假冒伪劣版本，不得不抓紧完成了第二部，但他无疑受到了那位“阿维利亚内达”的启示，或者说他通过伪作发现了第一部里的潜在缺陷，因此语文学家才发现，第二部减少了情节中对平凡琐事和愚昧无知的描绘。总之，要不是这位读者的“二创”，塞万提斯就无法反对塞万提斯，《堂吉诃德》第二部的优势可以说一定程度上归功于这位“阿维利亚内达”。

罗兰·巴特的“光荣革命”

罗兰·巴特的《作者之死》是一篇短文，而且自发表以来将近60年的时间里，“注疏”堪称汗牛充栋。巴特这篇文章主要的理论背景，一是通过结构主义分析，在文学领域打破古希腊哲学的二元论，解构作者的主体性，认为作者只是历史的产物：“作者是一位近现代人物，是由我们的社会所产生的”；二是依托索绪尔语言学，指出作者仅仅是一个基于语法才存在的主语，“从语言学上讲，作者从来就只不过是写作的人，就像我仅仅是说我的人一样”。因此作品只有通过读者及其阅读行为才能成立。

罗兰·巴特（Roland Barthes，1915年11月12日－1980年3月26日），法国作家、社会评论家。

但这篇文章里仍然有一些有趣的政治语言和修辞，比如，他把作品比喻成王国，把作者看作是国王，这就会让人思考臣民是谁？贵族是谁？再比如，巴特判了死刑的“作者”，是中世纪以后经过文艺复兴和启蒙运动，“作为资本主义意识形态的概括与结果的实证主义”的产物，这使人意识到今天的一部分读者对作者的紧张感，是一种意识形态层面上的敌意。

总之，巴特总结道：“一个文本是由多种写作构成的……这种多重性却汇聚在一处……读者：读者是构成写作的所有引证部分得以驻足的空间，无一例外；一个文本的整体性不存在于它的起因之中，而存在于其目的性之中”。作品不是作者的创造物，而是在无数读者的阅读、批评、阐释、传播中才得以存在的一个动态的关系。

于是，巴特完成了一场文学艺术领域的“光荣革命”。他描绘了“读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取”这一政治图景，作者被宣告“死亡”，意味着他依然承认作品是作者“生前”所叙述，就像光荣革命依然承认国王的存在。巴特还乐观地认为“读者是无历史、无生平、无心理的一个人”，表面上颂扬读者但实际上将读者抽象为一个政治概念，读者的声音只有通过包括他在内的诠释者（批评家、评论家、学者等）才能发出，就像光荣革命抬升了贵族的地位一样，巴特抬升了自己的地位。

作者的“法国大革命”时刻

很久很久前，那些伟大的画家、音乐家和诗人，会认为自己只是在接收、传达、表现神的意志。作者具有了主体性后，也就意味着他们缔造了一个作品的王国。在这个王国里，作者是至高无上的国王，读者是俯首帖耳的臣民，诠释者是国王的首席代表，是最懂作者的人，明清小说的“评点本”就很典型，很多评点家犹如佞臣，反复在评点中赞美作者。经过巴特的光荣革命，国王犹如虚君或牌位，每个读者都有自己对作品的理解，且都认为自己才是最忠实的臣民，而诠释者成了实际执掌朝政的首相，也就是最懂作品的人。

但巴特设想的王国对“作者已死”贯彻得很不彻底。一方面，作者依然还在，只是不再被顶礼膜拜、四时供奉。巴特解构了作者但没有否定作者：直到今天，书籍封面上依然印着作者的名字；知识产权法律依然保护着作者的利益，支持巴特的学者们的书如果被盗版，很难相信他们会表示无所谓反正“作者已死”；巴特还认为作者死后，读者也将不怎么再关注“文学史教材”“作家的传记”“文学杂志的采访录”以及“私人日记”中的作者本人，但这并没有发生，而且恰恰相反，很多作者变得像明星一样热衷于被采访和书写。总而言之，巴特的理论并未真正终结作者，作者固然是死了，他依然是王国曾经的王，换句话说，巴特没有从政治哲学上否定作者的地位。

另一方面，读者表面上是作品的主宰，但起初他们只是在自己的脑海里当主人，只有当互联网普及之后，读者才能够普遍地发出声音。诠释者因为掌握了各种话语、理论和更高级的评论渠道，成为声音最大的人，引导着读者按照他们的意图来理解作品。换言之，事实上，巴特所开启的与其说是读者对作者的革命，倒不如说是批评家、理论家对作者的政变。诠释者并未取消作者的王位，这样一来，王国治理得好（诠释令读者满意），则诠释者有功；王国治理出现了问题（读者对作者和诠释都不满），则作者成为众矢之的，诠释者总能全身而退。

电影《午夜巴黎》（Midnight in Paris，2011）剧照。

巴特的这篇论文诞生于1968年巴黎学生运动的大背景中，也处于结构主义思潮的尾声，其本身的政治意义和边界如今看来已经明晰——正如60年代欧洲左翼不可能走上暴力革命而只能依赖文化批判展开，巴特在文本界域中发起的行动也是有限的。如今，作者正在迎来“法国大革命”时刻。“作者不懂自己的作品”意味着否定作者对作品的合法性，从而超越了文化批判的范畴，成为一种政治行为的文化表达，读者或者说群众才有权定义作品。

读者并不关心作者是生与死、废黜或流放，而是把作品的王国改造为读者的民主国，作者充其量只是作品的开国者，而作品的“主权”被抢夺到读者手中；读者也不关心作者的意图，只在乎自己的意图，“莎士比亚又不是搞哲学的，懂什么哈姆雷特”；而诠释者无论诠释得多么精彩也只是读者之一而已。

这一图景似乎也不新鲜，只是巴特理论在今天的演进，但问题的关键是，以前这种图景只是理论，从未成为现实。

读者怎样夺取了作品的主权

现实之所以在巴特《作者已死》之后60年到来，大致有如下四个原因。

一是显而易见的商业原因。巴特认为的读者就是阅读的人，但今天很多读者实际上是消费者，哪怕面对的是纯文学或艺术电影。作者能否获得商业成功，很大程度上在于能否赢得读者的消费认可，于是作者会被看作是商品的生产者。这就是为何很多作者在今天更愿意建立品牌感的“人设”，更多地接受采访、当播客嘉宾、开设社交媒体账号等。比起作者“死去”，让作者成为读者的生产商更加值得玩味。

二是互联网的影响。互联网塑造了读者的立场和观念，特别是网络文学的作者，从一开始就和读者是平等的，即使写作非常成功，也会实时面对读者的质疑、否定甚至辱骂。有的作者不得不按照读者的口味和喜好来编排剧情、设计人物，也会根据读者的要求更改故事进展。当读者熟悉了这种模式的关系，再去参与其他的阅读、观看，如果觉得作者没有创作出符合自己口味的作品，当然会指责作者其实不懂作品。影视也一样，弹幕就是观众对作品的参与，很多人看影视剧的乐趣在于看弹幕而不是原作，一部有大量弹幕的作品已经和原作相去甚远了；游戏更是如此，从诞生之初就有开放世界、多重结局、人物技能树等设定，今天的游戏不仅在自由度上空前强大，画面也和影视画面差不多，玩家会觉得游戏在有作者（团队）的同时还能让玩家深度畅玩，那么文学和影视为何不能？

互联网还让读者对作品的反馈出现了“实时性”的特点。从前慢，作品的传播、接受和评价反馈是一个缓慢且富有选择层次的过程，宛如一粒石子投入安静的湖水，就像本文开头提到的《堂吉诃德》的往事。而现在，新作品的扩散速度实在太快了，在极短的时间里就能“投放”到规模庞大、口味各异、接受程度参差不齐的读者群体中。特别是写连载的、搞剧集的作者，能很快接收到读者的反馈，甚至作者的创作会落后于作品传播的速度。

《冰与火之歌：权力的游戏》（Game of Thrones）第一季（2011）剧照。

最典型的就是《冰与火之歌：权力的游戏》，小说问世于1996年，而HBO版同名电视剧于2011年首播。电视剧播放后成为热播的现象级“神剧”，但作者乔治·R·R·马丁迟没有更新完成其第六卷《凛冬的寒风》，原因其实是HBO电视剧在情节上已经超出了书的写作进度。网络时代读者的迅速接受和超高期待，以及作者本人面对这样一个极其喧哗的接受场域产生的巨大焦虑，都使作者无法再在这部文本中存在下去，即使读者不“革”作者的“命”，有些作者恐怕也要主动退位，把作品交给大众了。

传记电影《超越文字的魔法》（Magic Beyond Words: The JK Rowling Story，2011）中的罗琳（波碧·蒙哥马利饰）。

三是政治话语的平移。罗琳和《哈利·波特》是最鲜活的案例，读者会认为，罗琳的一些言论违背了《哈利·波特》传递的精神内核。既然法国大革命可以以叛国罪处死国王，那么在《哈利·波特》的王国里，读者才是人民，而人民有权审判并以同样的罪名将罗琳驱逐出去。

四是AI的快速迭代使得读者掌控作品成为可能。今天的读者正在通过技术的加持，拥有改变对白、台词、结局的权力。在我写作本文时，恰好导演贾樟柯监制了一部由他本人的AI形象“出演”的6分钟短片《贾科长Dance》，这个短片全部由seedance生成，由两个贾樟柯AI进行对话，重现了贾樟柯多部旧作的经典镜头和影像风格。最有趣的是一个贾樟柯给某个经典镜头加了句台词，另一个贾樟柯质疑“凭什么给我的电影加台词？”

短片《贾科长Dance》（2026）海报局部。

这生动体现了读者为什么第一次敢说“作者不懂自己的作品”。今后，无论是影视剧、游戏甚至文学文本，都会出现这种情况。作者只负责提供IP，读者根据自己的意图，使用价格低廉的技术手段来定制自己的作品。当每个读者所读所看的“同一部”作品各不相同时，作者不懂自己的作品就成为现实了。既然每个读者手上的作品各不相同，那么诠释者也就没有存在的意义了。诠释者本质上是一种中间阶层，最初是作者和读者之间的桥梁，巴特以后是作品和读者之间的桥梁。今后，正如法国大革命清除了贵族阶层，技术也将在文学艺术的国度里消灭诠释者这一中间阶层。当然，巴特的“后学”们可能会乐见这种消解，乐见诠释者们的“失势”，毕竟法国大革命也有米拉波等贵族的支持者。

“乌托邦”的读者和作者

未来的书写，会创造出新的乌托邦吗？

对读者来说，不仅是尚未被创作出的作品将会很不一样，已经被创作出来甚至成为经典的作品也可能被“摹写”，包括古人和古代文学。记得二十多年前，早期的互联网上经常出现一些署名古人的“伪诗”，更普遍的是假的“名人名言”，当时有些阅读经验不足的读者会误以为那真的是李白的诗、鲁迅的话，而有的读者就能判断“一眼假”。

行走中的鲁迅。

但是，当AI能够把李白、鲁迅全部的作品吃进去，并生成可能需要“两眼假”甚至必须检索才敢确认的“伪诗”“假名言”——万一是佚作呢——这对读者的意义就变了。比如，一个读者游览了一处风景名胜，他命令AI写一首李白风格的古诗来赞美这处名胜，他知道这不是李白写的，但他可以把这首诗当成是李白为他所写的作品，并在欣赏、使用这首作品中完成自己游览后的情感活动。这与“作者不懂自己的作品”在性质上是一样的，这首诗不是李白写的，但也不好说是AI版的李白写的，因为每个读者都可以生成一个AI版的李白，所以这首诗的作者是谁呢？

电影《改编剧本》（Adaptation，2002）剧照。

作者何为？

如果他选择进入作品市场，接受读者的态度，那么他的创作很可能最终只是创意，沦为IP；他只要公开发表作品，就会为AI生产数据粮食，为生成另一个他做准备；当然，他也可以只为自己写作，“藏诸名山，传之其人”，这就意味着作品大概率在大爆炸级的信息中被湮没，既没有名山可藏，也很难被后世关注。当然，作者终于可以拥有自己的作品了，而读者亦只有他一人。

作者/张向荣 李泽坤

编辑/西西 张婷

校对/刘军